GRAJ SZOSTAKOWICZA ALBO ZDYCHAJ

Rys.: Wiesław Hołdys (awers ulotki do spektaklu "Dziś umarł Prokofiew")

1.

Sergiusz Prokofiew zmarł 5 marca 1953 roku. Wydana w 1960 roku Mała Encyklopedia Muzyki jako datę jego śmierci podaje 4 marca – bo 5 marca mógł umrzeć tylko jeden człowiek[1].

W kilka dni później odbył się pogrzeb tego ważniejszego nieboszczyka. Jerzy Hoffman, reżyser, który w tym czasie studiował w Moskwie, był świadkiem tego pogrzebu:

   

„Ciało było wystawione w Domu Związków Zawodowych, pałacyku przylepionym między nowoczesnym hotelem Moskwa i wysokim gma­chem Ministerstwa Spraw Zagranicznych.

Poszliśmy tam całym instytutem, szły szkoły, uczelnie i fabryki. Ogromny potok ludzi. Po drodze była Trubnaja płoszczadź, od słowa „truba”, czyli komin. A potem mówiono, że to jest Trupnaja płoszczadź, od trupów. Bo na tym placu ulice zbiegały się w dół, i powstał taki tłok, że zaduszono kilkadziesiąt osób. (...) Trzy osoby po­stanowiły koniecznie go zobaczyć: Węgier Istvan, Edek i ja. (...) Poszliśmy do Domu Związków Zawodowych od tyłu, ulicą Gorkiego, co kilkadziesiąt metrów przegrodzoną ciężarówkami. Stało tam kilkanaście patroli milicyjnych, wojskowych i MGB, czyli Minister­stwa Bezpieczeństwa Państwowego. Węgier z Edkiem tłumaczyli im, że zgubiliśmy naszą oficjalną delegację i że »nam powiedzieć tam, gdzie być tłum, żeby iść tam, gdzie nie być tłum«. I tak nas przepusz­czano, czasem mówił tylko Węgier, czasem włączał się Edek. Jak enty patrol nie chciał nas puścić, odezwałem się ja, strasznie Istvana i Edka opierdalając w dziwnym narzeczu. Oni wtedy stawali na baczność, mówiąc patrolowi, że ich towarzysz jest bardzo zdenerwowany i to się może skończyć dla nich rozstrzelaniem. No i przeszliśmy. Aż do ostat­niej bramki.

Tu już nie było samochodów, tylko dwa rzędy oficerów. Z boku wił się długachny wąż kolejki. Mówię: »Chłopaki, uwaga, teraz bę­dzie najtrudniej«. A tymczasem oficerowie oddali nam honory i się przed nami rozstąpili – uznali, że skoro tu już jesteśmy, to widocz­nie mamy prawo.

Przechodzimy marszowym krokiem. Z dwóch stron leżą wieńce uło­żone do wysokości drugiego piętra. Zatrzymują dla nas kolejkę, zapa­lają reflektory, włączają kamery i wchodzimy do środka. Stajemy przed trumną, w której leży Josif Wissarionowicz, którego wcześniej widzieliśmy tylko na defiladach, pozdrawiającego tłumy z Mauzoleum Lenina. Postaliśmy chwilę, złożyliśmy głęboki ukłon i w tył zwrot.

Do końca życia zapamiętam, że orkiestra grała dwa marsze żałobne – Czajkowskiego i Chopina. Wyszliśmy, skręciliśmy za pierwszy róg, popatrzyliśmy na siebie i zaczęliśmy uciekać ile sił w nogach.

Jak wyglądał Josif Wissarionowicz?

Leżał w mundurze generalissimusa, przykryty sztandarami. Wyglądał jak śpiący człowiek”[2].

Tekst dramatu Moniki Milewskiej Dziś umarł Prokofiew zaczyna się słowami Dyrygenta:

„Proszę państwa, proszę wszystkich o powstanie. Dziś w nocy umarł wielki radziecki kompozytor Sergiusz Prokofiew. Uczcijmy go minutą ciszy. Proszę usiąść”. Po czym Dyrygent zwraca się do jednego z Muzyków: „A wie pan? Podobno Stalin też umarł”.

To autentyczna historia, wydarzyła się ona na próbie orkiestry symfonicznej  w Katowicach prowadzonej przez Grzegorza Fitelberga, przyjaciela Prokofiewa. Takie zachowanie było w owych czasach aktem wielkiej odwagi, podobnie jak aktem odwagi było pójście na pogrzeb Prokofiewa w Moskwie, w czasie gdy odbywały się wielodniowe ceremonie żałobne ku czci Józefa Stalina.

Pogrzeb Prokofiewa odbył się 7 marca 1953 roku, pogrzeb Stalina w dwa dni później.  Według relacji obecnej na pogrzebie wielkiej śpiewaczki Galiny Wiszniewskiej: „W gazetach nie znaleziono miejsca, żeby zamieścić jego nekrolog. Wszystko należało do Stalina, nawet ciało zaszczutego przez niego Prokofiewa. Na ulicy Miusskiej, w mrocznej, wilgotnej sali było prawie pusto –  stali tylko bliscy przyjaciele, którzy mieszkali w pobliżu lub zdołali przedrzeć się przez kordony”[3].  W drodze na Cmentarz Nowodziewiczy niewielka grupa żałobników przeciskała się wąskimi zaułkami za trumną Siergieja Siergiejewicza pośród tłumów przybyłych na trwające kilka dni uroczystości żałobne Józefa Wissarionowicza. Wśród nich był Dymitr Szostakowicz. Na cmentarzu Dawid Ojstrach zagrał Sonatę f-moll na skrzypce i fortepian Prokofiewa. Na mogile położono gałązkę sosny[4].

Podczas uroczystości żałobnych Stalina, w Sali Związków, gdzie wystawione było ciało Generalissimusa, Światosław Richter zagrał trupowi koncert.  Tak przynajmniej napisała Monika Milewska w swoim słuchowisku Dzień, w którym umarł Prokofiew. 

2.

Monika Milewska jest historykiem, pracownikiem naukowym Uniwersytetu Gdańskiego,  autorką kilku książek, w tym Ocet i łzy – o rewolucji francuskiej i Bogowie u władzy – o kulcie władców i jego odbiciu w sztuce. Książki te, perfekcyjne, jeśli chodzi o warsztat historyka, czyta się jak pasjonujące powieści. Być może dlatego, że Monika Milewska jest także poetką, powieściopisarką i dramaturgiem. Jej słuchowiska były wielokrotnie nagradzane i nominowane (między innymi do Prix Italia). Napisała też powieść Latawiec z betonu, o jednym z najdłuższych budynków świata, gdańskim falowcu, która została sfilmowana. Znamy się od kilkunastu lat, od czasu do czasu Monika przysyła mi swoje teksty.

Kiedy w pewien styczniowy wieczór 2017 roku otrzymałem od autorki tekst  Dziś umarł Prokofiew, napisany zresztą jako słuchowisko, przeczytałem długie kwestie, głównie Dymitra Szostakowicza, ale moją uwagę przykuły odniesienia do utworów muzycznych zawarte w didaskaliach. Posługując się YouTube zacząłem słuchać przywoływanych fragmentów muzycznych jeden po drugim –  i tak spędziłem noc całą. Zafascynowało mnie w utworze Milewskiej to, że muzyka jest równoprawnym partnerem dla wykonawców, jest samoistnym aktorem. Pod wpływem impulsu zdecydowałem zrobić spektakl w Teatrze Mumerus inspirowany tekstem Milewskiej i muzyką, głównie Dymitra Szostakowicza. Na co autorka tekstu przystała.

Tekst Dziś umarł Prokofiew jest właściwie długim monologiem Szostakowicza, który chce nabyć kwiaty na pogrzeb Prokofiewa. Podtytuł brzmi: Prawie monodram na fortepian, orkiestrę i głosy. Jest to retrospekcja – bohater opowiada o swoim życiu i twórczości w sowieckiej Rosji – przetykana dialogami (np. ze Stalinem) lub krótkimi scenami (np. narady kompozytorów).

Pierwszą rzeczą było znalezienie przestrzeni dla inscenizacji. Wydawało mi się, że ciasna salka Teatru Zależnego czy też zabytkowe dziedzińce Muzeum Archeologicznego (które mogłem mieć do dyspozycji) nie za bardzo współgrają z przestrzenią zarówno muzyczną, jak i historyczną projektu. Próbowałem w różnych miejscach w Krakowie, na szczęście nic z tego nie wyszło i wróciłem do punktu wyjścia, to znaczy Teatru Zależnego i dziedzińców Muzeum. Wystarczyło, abym spojrzał na te przestrzenie nieco inaczej, i odkryły one przede mną zupełnie nieznane mi przedtem możliwości.

Słuchałem też muzyki Szostakowicza i Prokofiewa. Oglądałem filmy radzieckie z lat dwudziestych i trzydziestych. Wczytywałem się w prace o okresie stalinizmu w Związku Radzieckim, odkrywając, że ta ponura zgroza w dziwnie perwersyjny sposób mnie fascynuje. Zadałem sobie wtedy pytanie, na które dotąd nie znalazłem odpowiedzi: jak to jest, że w czasach terroru i głodu powstało tak wiele genialnych rzeczy – muzyka Szostakowicza, Prokofiewa i Chaczaturiana, filmy Eisensteina, Wiertowa, Kozincewa, Dowżenki i Pudowkina,  teatr Meyerholda, Tairowa i Stanisławskiego, malarstwo Malewicza, grafika i fotografia Rodczenki, proza, poezja i dramaty Bułhakowa, Achmatowej, Cwietajewej, oberiutów, Majakowskiego, Zoszczenki, Pilniaka i Babla? Przecież w dającym się porównać z epoką stalinizmu czasie terroru w nazistowskich Niemczech nie powstało tyle arcydzieł – jeśli w ogóle jakieś powstały.  

Przewodnikiem po twórczości Szostakowicza była książka Krzysztofa Meyera Szostakowicz[5] – podziwiam autora za to, że napisał książkę w dużej części muzykologiczną, którą czyta się jak fascynującą powieść.     

Ten okres oswajania się z tekstem Milewskiej, muzyką i wiedzą o epoce trwał blisko dwa lata i pewno trwałby do dziś, gdyby nie to, że otrzymaliśmy propozycję czytania performatywnego w klubie Żak w Gdańsku. Propozycja ta przyszła na rok przed terminem jej realizacji. Mieliśmy zatem wytyczony, konkretny cel, pierwszy krok – i wtedy wiedzieliśmy już, że potem zrobimy krok następny: zrealizujemy pełnoprawny spektakl.

Przyznam, że nie lubię czytań performatywnych ani ich nie organizuję, gdyż wydają mi się one namiastką teatru, gdzie na pierwszy plan wysunięty jest tekst (który dla mnie jest jednym z wielu równorzędnych elementów teatru).  Jednak w tym wypadku równie ważnym elementem jest muzyka, która musiała się podczas tego czytania pojawić – jako pełnoprawny uczestnik.

3.

Muzykę można (i tak też w kilku miejscach zrobiliśmy) puścić po prostu z głośników. Ale taki sposób użycia muzyki, jako jedyny, odebrałby dynamikę spektaklowi. Stałaby się ona jedynie ilustracją, a nie partnerem. Postanowiliśmy zatem podjąć coś na kształt rozmowy czy też muzycznego dialogu z muzyką Szostakowicza.

W tekście Milewskiej (a potem w spektaklu) cytowany  jest artykuł z „Prawdy” z 1936 roku  Сумбур вместо музыки – przypisywany on jest różnym autorom (m.in. Andriejowi Żdanowowi), najpewniej jednak napisał go  Dawid Zasławski, dyżurny redaktor  wyrażający oficjalną linię partii, tj. Józefa Stalina, bez którego akceptacji, a nawet inspiracji taki artykuł w centralnym organie prasowym ZSRR nie mógłby się ukazać.  W tekście Milewskiej cytaty z artykułu to po prostu kwestia Stalina – co jest dopuszczalnym uproszczeniem. Zaciekawiło mnie słowo „cумбур” – Milewska, idąc za tłumaczeniem Marii Putrament, oddaje to jako „łoskot”, inni jako „jazgot”, „chaos”, a nawet „błoto”. Wydany w 1949 roku przez Akademię Nauk ZSSR Słownik języka rosyjskiego opisuje to słowo jako „skrajny nieporządek”, „całkowitą niejasność” i „pełne poplątanie”.  Artykuł ten jest atakiem na operę Szostakowicza Lady Makbet mceńskiego powiatu, napisanym po wizycie Stalina na jednej z jej inscenizacji.
Rzecz w tym, że w gruncie rzeczy zgadzam się z tezami artykułu – „ta muzyka chrząka, stęka, sapie, dyszy”. Tylko że ja uważam to za wartość. Muzyka Szostakowicza pełna jest dysonansów, miejscami nawet fizjologicznych dźwięków (czkawka w arii Pijaka z Lady Makbet), kontrapunktów – dzięki czemu jest niezwykle żywa i dynamiczna.  

Opracowaniem muzycznym zajął się Michał Braszak, kompozytor i kontrabasista. Stworzył on całą strukturę dźwiękową opartą na muzycznym dialogu pomiędzy dźwiękiem z głośnika a dźwiękami instrumentów w żywym planie: kontrabasu, fortepianu-zabawki z lat sześćdziesiątych, elektrycznych organów lampowych, bębnów, vibraslapu,  tamburyna, pełnego zestawu perkusyjnego i thereminu. Ten ostatni to instrument skonstruowany w latach dwudziestych przez rosyjskiego fizyka Lwa Termena[6]. Działa na zasadzie fali elektromagnetycznej wytwarzanej przez ciało ludzkie – ręce grającego przybliżają się lub oddalają od dwóch anten, tak powstałe pole jest przetwarzane na dźwięki przypominające wycia, piski, skowyt, głos kobiecy, flet, gwizd. Posiadaczką tego instrumentu, wyprodukowanego w latach sześćdziesiątych przez firmę Moog, jest Alicja Margolin i ona też gra na nim (i nie tylko na nim) podczas spektaklu. Po kilku spektaklach powiększyliśmy skład zespołu muzycznego z dwóch do trzech osób – dołączył do nas perkusista Michał Peiker.

Podejście do roli muzyki w tym spektaklu najlepiej obrazuje  VII symfonia, zwana też leningradzką. Napisana w Kujbyszewie w początkowym okresie wojny, w krótkim czasie zdobyła niezwykłą popularność na całym świecie, jako znak  rychłego zwycięstwa aliantów (w tym także Związku Radzieckiego)  nad faszyzmem. Najbardziej znany jest tzw. epizod inwazji z pierwszej części:  prosty motyw liczący niewiele ponad dwadzieścia  taktów, za to rozwijany stopniowo od pianissimo do fortissimo – powtarza się on dwanaście razy. (Podobnie skonstruowane jest Bolero Ravela).

 W tekście Milewskiej pojawia się historia wykonania VII symfonii w filharmonii w oblężonym Leningradzie  9 sierpnia 1942 roku. Z blisko stu muzyków, którzy rozpoczęli próby, dwudziestu siedmiu  nie dożyło wykonania: 25 zmarło z głodu, 2 zginęło na froncie. Pod koniec koncertu część muzyków zaczęła słabnąć – nie mieli siły grać dalej. Sala filharmonii była wypełniona po brzegi, koncert był transmitowany przez radio, a potężne gigantofony transmitowały go na ulice Leningradu, kierując też transmisję w stronę pozycji nieprzyjaciela. Równocześnie, w czasie trwania koncertu, Armia Czerwona otworzyła ogień artylerii w kierunku oblegających miasto. „Podczas tych osiemdziesięciu minut w Filharmonii miało okazję ujawnić się to, co najlepsze w ludzkiej naturze, żeby odrzucić wszystko, co najbardziej podłe i najokrutniejsze” – pisze Brian Moynahan w swojej pasjonującej, obszernej książce poświęconej Szostakowiczowi, VII symfonii i Leningradowi[7].

Autor opracowania muzycznego Michał Braszak zdekonstruował i zmontował na nowo ten fragment w ten sposób, że sam improwizował na kontrabasie na motywie inwazji, który z kolei był grany na dziecięcym fortepianie przez Alicję Margolin – która od czasu do czasu omijała jakąś nutę. Kręgosłupem, na którym opiera się cała konstrukcja epizodu inwazji, jest perkusja (Michał Peiker). Całość uzupełniały akcenty na bębnie (Robert Żurek), vibraslapie (Margolin) – nawet reżyser włączył się pod koniec, grając na tamburynie. Całość miała oddawać charakter VII symfonii granej w oblężonym Leningradzie.   Ale aby tak skonstruowana improwizacja mogła właściwie zafunkcjonować, przedtem odtworzyliśmy duży fragment nagrania epizodu inwazji – tak, aby widz miał do czego się odnieść.

Kontrapunktem do muzyki Szostakowicza i Prokofiewa w tekście Milewskiej jest Suliko – ulubiona pieśń Stalina, zaczynająca się od słów:

„Gdzie rozkwita kwiat, róży kwiat, na gałązce siadł lotny ptak.
Zadrżał wśród listowia purpurowy pąk, czemu serce drży Suliko”.

Piękne i liryczne, podobne do wierszy, które Josif Dżugaszwili pisał w młodości, jak na przykład fragment wiersza Poranek:

„Rozkwitł różany pąk,
Przytulił się do fiołka

I, lekkim wiatrem zbudzony,

Skłonił się dwornie trawom”[8].

Subtelny gust i delikatna poezja masowego mordercy.

Stalin także śpiewał – podobno ładnie. I tańczył. Aino Kuisinen, żona fińskiego komunisty, tak wspomina taniec Stalina:

„Stalin wychylał kieliszki wina jeden po drugim, a po chwili zaczął tańczyć. Był to widok wstrętny, a im więcej nasz gospodarz pił, tym straszniej wyglądał. Całe to widowisko wydawało się jakimś złym snem. Wybuchał śmiechem, miotając się po kabinie i przytupując, zupełnie nie w takt tej pięknej melodii. Ogólne wrażenie było nie tylko paskudne i wulgarne, lecz także dziwaczne do tego stopnia, że wydawało się przepełnione złowieszczą grozą. Najbardziej przerażające ze wszystkiego było to, że mimo zamroczenia alkoholem Stalin zdawał się na tyle trzeźwy, że obserwował moją reakcję. Spędziliśmy cały dzień na Morzu Czarnym z pijanym dyktatorem, który coraz bardziej wydawał się groźnym, straszliwym potworem”[9].

4.

Przed czytaniem performatywnym w klubie Żak w Gdańsku mieliśmy 10 prób.   Polegały one głównie na słuchaniu muzyki i czytaniu tekstu. Uwag reżysera co do interpretacji tekstu przez aktorów było niewiele – jej sposób podsuwała nam muzyka.

25 marca 2019 odbyło się czytanie performatywne w Gdańsku z udziałem aktorów i muzyków. Przyznam, że nie lubię konwencji czytania, polegającej na tym, że jedni siedzą (na ogół za stołem) i czytają, a drudzy słuchają. Wydaje mi się ona bierna – w związku z czym poprosiłem o pulpity do nut – i już ten prosty zabieg dodał dynamizmu, gdyż kojarzyło się to z próbą muzyczną przed koncertem. Wydarzenie w klubie Żak było przez gospodarzy znakomicie zorganizowane, a przybyło na nie blisko dwieście osób. Po czytaniu odbyła się dyskusja z udziałem autorki tekstu, aktorów, muzyków, reżysera i publiczności. W jej trakcie jeden z uczestników powiedział, że opresja, jakiej był poddany Szostakowicz w czasach stalinowskich, jest bardzo podobna do sytuacji artysty w dzisiejszej Polsce – przeciwko czemu zarówno autorka, jak i reżyser stanowczo zaprotestowali: w dzisiejszej Polsce twórcom bywa lepiej i gorzej (częściej gorzej), tak jak w wielu krajach na świecie, ale nie doświadczamy wszechobecnego terroru, zabijania ludzi, nędzy, głodu i wojny. A doświadczał tego Dymitr Szostakowicz, który w 1925 roku, mając dziewiętnaście lat, na początku swej drogi twórczej pisał do przyjaciela, pianisty Lwa Oborina: „Czasami po prostu chce mi się krzyczeć. Wrzeszczeć ze strachu. Same tylko wątpliwości i problemy. Cała ta ciemność dusi mnie”[10].

5.

Już za życia Stalina rozpoczął się proces (związany z kultem jego osoby) polegający na odklejeniu rzeczywistej postaci od jej wyobrażenia – które funkcjonowały jakby równolegle. Kiedyś Józef Stalin robił wymówki swemu synowi Wasilijowi o to, że wykorzystał nazwisko, aby uniknąć kary  za pijackie burdy. „Ale ja też nazywam się Stalin – odparował Wasilij. – Nie – powiedział Stalin. – Ty nie jesteś Stalin i ja też nie jestem Stalin. Stalin to władza radziecka. Stalin to postać z gazet i portretów, nie ty, ani nawet nie ja”[11]. 

Jeden z wielu odtwórców roli Stalina w filmie, Alieksiej Dikin (zagrał go dwukrotnie), zapytany przez Stalina, dlaczego zagrał go bez charakterystycznego gruzińskiego akcentu, odpowiedział: „Ja nie was gram. Ja odtwarzam waszą pozycję w państwie”. Podobno odpowiedź ta bardzo usatysfakcjonowała Wodza[12].

W tekście Milewskiej występują postaci, które istniały w rzeczywistości: uczestnicy narady kompozytorów z 1948 z Andriejem Żdanowem, sekretarzem partii na czele. Tym zasłoniliśmy twarze jednakowymi portretami (Żdanowa właśnie) – zabieg dość prosty, pokazujący ujednolicenie postaci. Potwierdzenie słuszności tego pomysłu znalazłem nieco później, już w trakcie eksploatacji spektaklu, kiedy z książki Jana Plampera Kult Stalina dowiedziałem się, że pewien komsomolec, nazwiskiem Błochin, zwrócił się do Stalina z prośbą o zgodę zmiany nazwiska „Błochin” na „Stalin” – „na cześć ulubieńca Iljicza, towarzysza Stalina”. Stalin odpowiedział, że nie ma nic przeciwko temu[13].

Podobnie zasłaniał się portretem Prokofiewa aktor grający tę postać (Robert Żurek) – z tym, że w tym wypadku chodziło o coś innego: wydobycie istoty dialogu postaci żywej (Szostakowicz) ze zmarłym Prokofiewem, rozmowę żywego z obrazem.

Także  dialogi Szostakowicza ze Stalinem (Jacek Milczanowski) były rozmową żywego z trupem. Wzorując się na fotografiach Stalina w trumnie ucharakteryzowaliśmy twarz, tak aby uchwycić trupią bladość – dokonaliśmy jednak odstępstwa, ubierając Stalina w ciemny mundur (w rzeczywistości pochowano do w jasnym mundurze). Miał on przypominać zombie, upiora tkwiącego jak cierń w pamięci Szostakowicza. Dążyliśmy do tego, aby kwestie Stalina były wypowiadane nie ostro, nie dobitnie, nie w sposób stanowczy – a w formie łagodnej perswazji. 

W tekście  Milewskiej  Szostakowicz wypowiada się długimi, pięknie zbudowanymi zdaniami. Podczas gdy z nagrań wiadomo, że mówił nerwowo, krótkimi zdaniami, zachrypniętym, dość wysokim głosem. Krzysztof Meyer, który dobrze znał Szostakowicza, pisał: „Sformułowań  »rozumie pan?« (ponimajetie?) i »że tak powiem« (tak skazat')  Szostakowicz  używał nieustannie. Przerywniki te zazwyczaj nie miały najmniejszego związku z tematem, były równie charakterystyczne, jak nerwowe, ustawiczne powtarzanie poszczególnych słów”[14]. Jan Mancewicz dysponuje dość niskim głosem, mówi  spokojnie, wyraźnie, z właściwą dykcją i impostacją – jak każdy dobry, profesjonalny aktor. Lubi  precyzyjnie skonstruowane zdania, gdyż wie, jak  rozłożyć akcenty i pauzy. Nerwowy sposób mówienia Szostakowicza byłby mu zupełnie obcy. Mogliśmy to naśladować – tylko po co? Ilekroć robi się spektakl, w którym występuje postać istniejąca w rzeczywistości, powstaje pytanie – jak się upodobnić? Starać się ją naśladować i dojść w naśladownictwie do perfekcji czy zagrać pozycję tej postaci w wyobraźni twórców, a potem widza. Wybraliśmy tę drugą drogę.

W tekście Milewskiej pojawiają się także inne postaci, określone przez autorkę jako  „Głosy w głowie Szostakowicza”, między innymi: Chór, Amerykański Dziennikarz, Głosy Pełne Zachwytu, Pasternak, Oficer, Dyrygent, Muzycy, Komentator, Głosy Pełne Potępienia, Instruktor Marksizmu-Leninizmu. Tym głosom w głowie musieliśmy dać konkretną sceniczną, fizyczną postać i znaleźć jakiś wspólny mianownik dla sposobu przedstawienia ich na scenie. Tym mianownikiem, a właściwie metodą pracy nad tymi postaciami była biomechanika, metoda wymyślona, stosowana i opisana przez Wsiewołoda Meyerholda, jednego z największych twórców teatralnych dwudziestego wieku.

Dwudziestotrzyletni wówczas Szostakowicz napisał w 1929 roku muzykę do prapremiery Pluskwy Majakowskiego w teatrze Meyerholda – inscenizacja ta należy do klasyki teatralnej XX wieku.  Partytura Pluskwy uchodziła za zaginioną, odnalazła się w 1980 roku[15] i jej fragment włączyłem do spektaklu jako taniec, który nazwałem „bhutto radzieckiego robotnika”. Jest mi to szczególnie bliskie, gdyż jako reżyser zadebiutowałem w teatrze zawodowym w 1988 roku właśnie Pluskwą (Teatr im. Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim) – muzykę do tego spektaklu skomponował Zygmunt Konieczny. 

 

Zachowało się zdjęcie z okresu pracy nad Pluskwą w teatrze Meyerholda, a na nim czterech gigantów sztuki XX wieku: Włodzimierz Majakowski, Aleksander Rodczenko (projektował scenografię do drugiego aktu), Wsiewołod Meyerhold i Dymitr Szostakowicz. Dwóch z nich zmarło naturalną śmiercią (Szostakowicz i Rodczenko), jeden popełnił samobójstwo (Majakowski), a jeden został aresztowany, bestialsko torturowany, aż wreszcie rozstrzelany (Meyerhold). Najprawdopodobniej Meyerholdowi zaszkodziło to, że w pewnym okresie protektorem jego teatru był znienawidzony przez Stalina Lew Trocki. Gdy przebywał w więzieniu, jego żona, wielka aktorka Zinaida Reich, została w okrutny sposób zamordowana w swoim domu (między innymi wyłupiono jej oczy) – najprawdopodobniej także przez NKWD. Kiedy Szostakowicz stał się obiektem krytyki ze strony „Prawdy”, Meyerhold publicznie stawał w jego obronie, a kiedy z kolei Meyerhold stał się ofiarą publicznej nagonki – w jego obronie stawał Szostakowicz: w obu wypadkach był to akt wielkiej odwagi, gdyż obrońca wroga ludu stawał się tym samym wrogiem ludu, co groziło strzałem w tył głowy w piwnicach NKWD lub pobytem w Archipelagu Gułag.

O biomechanice napisano całą bibliotekę, ale żeby wytłumaczyć jej zasady, posłużę się cytatem z innego wielkiego twórcy, ucznia Meyerholda, reżysera Sergiusza Eisensteina:

„Biomechanika – to metoda dawania aktorowi zdrowego pobudzenia (stan [osiągany] poprzez zorganizowaną pracę mięśni, ruch fizyczny wywołuje u człowieka właściwe temu ruchowi pobudzenie, jak śmiech wywołuje wesoły nastrój, łzy – smutek.

W czasie gry aktor powinien mieć długotrwałą gotowość emocjonalną. Nie można uzyskać jej w jednorazowej pracy mięśni. Dlatego cały spektakl należy budować na nieprzerwanej pracy mięśni. Utrwalenia nieprzerwanych ruchów mięśni dokonuje się poprzez ustawienie ciała, a nie pozę, to zna­czy aktywne niepewne [położenie] (nie w sensie równowagi), przechodzące w inne położenie ciała w przestrzeni. Ustawienie perspektywiczne – to jedyne położenie ciała, które aktywnie oddziałuje na widza. (...)

Biomechanika to jedyny spośród przedmiotów fizycznego kształcenia człowieka, który uczy orientacji ciała w równowadze, w odróżnieniu od akrobatyki nie w ryzykownych warunkach trickowych (dla każdego aktora indywidualnie); ponadto biomechanika pomaga orientować się w czasie i w przestrzeni względem innych występujących. Układy sceniczne można budować, wychodząc od ustawień. Wszystkie formy gry aktora można podzielić na grupy: odrzucenie, odbiegnięcie, pocałunek, ukłon itd. Takich chwytów jest około 50, podobnie jak w utworach dramaturgicznych, gdzie łączy się zaledwie 42 motywy. Biomechanika uczy świadomego traktowania owych ruchów i pokazuje metodę ich wykonywania. Na przykład: pijany mówi »dzień dobry« i zatrzymuje się. Zazwyczaj aktorzy robią to nieświadomie albo empirycznie, biomechanika zaś pokazuje metodę, jak to zrobić. Brzmienie głosu jako zjawisko fizjologiczne jest rezultatem ruchu. Ponieważ cały spek­takl budowany jest na brzmieniu głosu, to cały spektakl należy budować na pracy mięśni, podzielonej na poszczególne części – plany perspektywiczne. Rezultat każdego takiego planu to organicznie prawidłowe brzmienie głosu. (...)

Biomechanika uczy świadomie dzielić ruch na elementy, dlatego aktor w każ­dej chwili może odtworzyć albo włączyć potrzebny mu ruch – ustawienie. Umiejętności analizowania, syntetyzowania i konstruowania ruchu oraz wy­korzystywania ustawień nabywa się dzięki ćwiczeniom. (...)

Pojęcie ruchu jest czynnikiem głównym i wszystko określającym. Gest, na przykład, traktowany jest jako rezultat ruchu całego ciała (przykład: widzę przedmiot, który wywołuje we mnie przerażenie, więc jakby broniąc się, wyciągam ręce; wykonać ów gest biomechanicznie – to nie wyciągać rąk przed siebie, tylko odchylić całe ciało do tyłu: ręce okażą się wyciągnięte)”[16].

Podczas prób studiowaliśmy zasady biomechaniki, a podstawową zasadą dotyczącą zachowania się postaci scenicznych, jaką przejęliśmy z biomechaniki, było podzielenie każdego działania scenicznego na trzy etapy: przygotowanie – działanie – porzucenie działania. [17] Dotyczyło to wyżej wymienionych różnorakich postaci, których nazwałem Formalistami (zagrali ich Ewa Breguła, Anna Lenczewska, Mateusz Dewera i Robert Żurek) i zaowocowało swoistym nerwowym staccato scenicznym. Inną cechą zachowania postaci scenicznych było to, że od czasu do czasu z lękiem rozglądają się lub spoglądają za siebie – zjawisko, które zauważyłem na filmach dokumentalnych z czasów Związku Radzieckiego. 

6.

Wiosną 2019 roku, już po czytaniu performatywnym w Gdańsku, kontynuowaliśmy pracę nad spektaklem. Gmina Kraków przyznała nam dotację na jego realizację i mogliśmy myśleć o jego scenicznej materializacji. Ostatnim problemem do rozwiązania były kostiumy. W przypadku Stalina i Szostakowicza sprawa była prosta – wzorowaliśmy się na fotografiach. Inaczej rzecz się miała z postaciami Formalistów. Wiedziałem, że ich kostiumy muszą mieć jakieś odniesienia do rzeczywistości sowieckiej – od razu odrzuciłem szarość i biedę jako dominantę, jako zbyt stereotypowe. 

Przeglądając album poświęcony radzieckiej sztuce użytkowej z lat dwudziestych i trzydziestych ubiegłego stulecia, zwróciłem uwagę na  zamieszczane w ówczesnej prasie projekty ubrań do samodzielnego uszycia z łatwo dostępnych materiałów. I to naprowadziło mnie na trop kostiumów będących rodzajem kolażu z różnych materiałów nawiązujący w formie do suprematyzmu. I na tej podstawie projektant kostiumów, Dorota Morawetz, stworzyła wielobarwne, zróżnicowane kreacje, nawiązujące do różnych kierunków awangardowej sztuki radzieckiej. Pozostała jeszcze epizodyczna postać prowadzącego naradę kompozytorów w 1948 roku (Agnieszka Dziedzic) – ale w tym wypadku wystarczyło pomalowanie paznokci na czerwono, nałożenie kilkunastu pierścieni na palce i wsadzenie głowy do wiadra. Formalizm zatriumfował.

Nie projektowaliśmy szczególnej scenografii, starając się osadzić akcję spektaklu w przestrzeniach, w których gramy – ale tak, aby te przestrzenie ukazały się od innej niż na pierwszy rzut oka strony. Tak, aby wydobyć muzyczność przestrzeni, jej rytm i brzmienie. Do tej pory spektakl zagraliśmy w trzech przestrzeniach: na dziedzińcu Muzeum Archeologicznego, w bramie tamże i w piwnicy Teatru Zależnego.

Premiera odbyła się w lipcu 2019 w bramie Muzeum Archeologicznego. Jesienią zagraliśmy wersję w Teatrze Zależnym, potem znów wróciliśmy do Muzeum Archeologicznego. Spektakl pozostaje w naszym repertuarze do dziś (wrzesień 2020).  Bardzo chętnie jest fotografowany przez znakomitych fotografów: Jacka Marią Stokłosę, Ilję van de Paverta, Katarzynę Kierys, Joannę Marcinkowską, Hiroshi Kurotakiego  i Bogusława Kornasia – albumy ze zdjęciami można znaleźć tutaj.

7.

Józef  Wissarionowicz Stalin został zabalsamowany i wystawiony na widok publiczny w mauzoleum w towarzystwie równie zabalsamowanego Lenina. I leżał tak sobie aż do października 1961 roku, kiedy to podczas chruszczowowskiej odwilży zebrano delegatów na zjazd partii, aby wysłuchali tego, co ma im do powiedzenia Dora Abramowna Łazurkina, członkini partii od 1907 roku, osobista przyjaciółka Lenina, która w czasach stalinowskich spędziła 17 lat w więzieniach i łagrach. Bolszewiczka z krwi i kości, która nigdy nie przestała czcić Lenina. Otóż ta Dora Łazurkina relacjonowała delegatom na zjazd swoje regularne  spotkania z Leninem, już po jego śmierci: „Towarzysze, udało mi się przeżyć najstraszniejsze chwile tylko dlatego, że zawszę noszę Lenina w sercu i naradzam się z nim, co mam robić. Wczoraj znów prosiłam go o radę. Stanął przede mną jak żywy i powiedział: »Nie jest mi miło leżeć obok Stalina, który wyrządził  tyle zła partii«”[18].

Woli Lenina przekazanej z zaświatów poprzez medium w postaci starej bolszewiczki uczyniono zadość: zwłoki Stalina zostały wyniesione z mauzoleum i zakopane w ziemi pod murem Kremla.

Dymitr Szostakowicz zmarł 9 sierpnia 1979 roku jako uznany i ceniony na całym świecie twórca. Przeżył 69 lat. Jego nekrolog zaczynający się od słów: „Wierny syn komunistycznej Partii, Dymitr Szostakowicz, całe życie poświęcił walce o pokój i przyjaźń narodów” podpisany został przez I sekretarza KC KPZR Leonida Breżniewa i najwyższe władze Związku Radzieckiego[19]. Spoczywa on na Cmentarzu Nowodziewiczym w Moskwie, tam, gdzie pochowani są między innymi Michał Bułhakow,  Antoni Czechow, Sergiusz Eisenstein, Mikołaj Gogol, Włodzimierz Majakowski, Sergiusz Prokofiew, Dawid Ojstrach, Mścisław Rostropowicz, Wsiewołod Pudowkin.

Nieopodal, w Alei Zasłużonych Starego Cmentarza Dońskiego, pochowany jest Walery Błochin, kat Stalina, wykonawca wyroków śmierci. Osobiście zamordował strzałem w tył głowy co najmniej 10 000 osób, między innymi Wsiewołoda Meyerholda, Izaaka Babla, Michała Tuchaczewskiego, a także polskich oficerów w Katyniu. Kiedy zabijał, ubierał się w fartuch rzeźniczy, długie gumowe rękawice, czapkę pilotkę: wszystko po to, aby nie pobrudzić krwią munduru oficera NKWD[20]. Co niewiele zresztą dawało: sam był tak przesycony zapachem krwi i prochu, że na jego widok bezpańskie psy podwijały ogony i uciekały w popłochu. Podobno popełnił samobójstwo gnębiony wyrzutami sumienia z powodu ogromu zbrodni, którego dokonał – co nie musi być prawdą, może być jedynie legendą służącą w jakiś, choćby minimalny sposób  usprawiedliwieniu tego człowieka.

W wielu kulturach świata powtarza się legenda o ziemi, która nie chciała przyjąć ciała złego władcy i przy każdej próbie pochówku wyrzucała go na powierzchnię (choćby opowieść o Czarnej Księżnie z bliskiego memu sercu Śląska Cieszyńskiego). Ziemia rosyjska przyjęła doczesne szczątki nigdy nie ukaranych masowych morderców i działających w ich imieniu katów, tak jak przyjęła doczesne szczątki ich ofiar. Ale poza fizycznymi szczątkami człowiek pozostawia na ziemi pamięć po sobie. W wypadku Stalina z jednej strony jest to pamięć – przekleństwo niewyobrażalnych cierpień dziesiątków milionów ludzi, z drugiej  zaś pamięć esencji piękna stworzonej przez tych, którym przyszło pod władzą Stalina żyć i tworzyć. Przez Prokofiewa i Szostakowicza. I im chcieliśmy oddać skromny, teatralno-muzyczny hołd, tworząc nasze przedstawienie Dziś umarł Prokofiew: autorka tekstu Monika Milewska, aktorzy: Ewa Breguła, Agnieszka Dziedzic, Anna Lenczewska, Mateusz Dewera, Jan Mancewicz, Jacek Milczanowski i Robert Żurek, muzycy: Alicja Margolin,  Michał Braszak i Michał Peiker, projektant kostiumów Dorota Morawetz i reżyser, Wiesław Hołdys.

Wiesław Hołdys

 

Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Kultura w sieci

 

---

[1] Józef Władysław Reiss, Mała Encyklopedia Muzyki pod redakcją Stefana Śledzińskiego, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1960, s. 612.

[2] Jerzy Hoffman, Po mnie choćby „Potop”. Rozmawia Jacek Szczerba, Biblioteka Gazety Wyborczej, Warszawa 2015, s. 97–99.

[3] Cyt. za: Jacek Marczyński, Pechowa śmierć Sergiusza Prokofiewa, „Rzeczpospolita”, 07.03. 2013.

[4] Orlando Figes, Taniec Nataszy. Z dziejów kultury rosyjskiej, przeł. Władysław Jeżewski, Wydawnictwo Magnum, Warszawa 2009, s. 434.

[5] Krzysztof Meyer, Szostakowicz, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1986. Autor ten (który znał Szostakowicza i nawet dokończył jego operę Gracze) napisał jeszcze jedną książkę o Szostakowiczu, wydaną już w czasach, kiedy cenzura nie istniała (Dymitr Szostakowicz i jego czasy, PWN, Warszawa 1999) i zapewne wzbogaconą o informacje, które w 1986 r. jeszcze nie mogły być – ze względów cenzuralnych – opublikowane. Książka ta jest bardzo trudno dostępna, a na Allegro, jeśli się z rzadka pokazuje, osiąga absurdalnie wysokie ceny, tak więc nie zapoznałem się z nią. 

[6] Lew Sergiejewicz Termen żył w latach 1896–1993. W ciągu swojego długiego życia skonstruował – oprócz thereminu – wiolonczelę bez strun, prototyp telewizora, fortepian świetlny, wysokościomierz pozwalający lądować pilotom we mgle, urządzenie podsłuchowe. W latach trzydziestych był rezydentem wywiadu ZSRR w USA, a po powrocie do kraju został aresztowany i osadzony w łagrze jako szpieg – tym razem amerykański. W roku 1991, gdy ZSRR chylił się ku upadkowi, Termen w wieku 95 lat wstąpił do Komunistycznej Partii Związku Radzieckiego. Zapytany, dlaczego to zrobił, odpowiedział „Bo obiecałem Leninowi”  (podaję za hasłem „Lew Termen” w Wikipedii).

[7] Brian Moynahan, Leningrad. Oblężenie i symfonia, przeł. Jerzy Korpanty, Wydawnictwo WAB, Warszawa 2016, s. 610.

[8] Cyt. za: Simon Sebag Montefiore, Stalin. Młode lata despoty, przeł. Maciej Antosiewicz, Świat Książki, Warszawa 2008, s. 41.

[9] Cyt. za: Miloš Mikeln, Stalin, przeł. Danuta Hanna Tomaszewska, Wydawnictwo Ministerstwa Obrony Narodowej, Warszawa 1990, s. 274.

[10] Cyt. Za: Brian Moynahan, op. cit., s. 50.

[11] Jan Plamper, Kult Stalina. Studium alchemii władzy, przeł. (z angielskiego) Katarzyna Bażyńska-Chojnacka, Piotr Chojnacki, Świat Książki, Warszawa 2014, s. 15.

[12] Monika Milewska, Bogowie u władzy, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2012, s. 206.

[13] Jan Plamper, op. cit., s. 254.

[14] Krzysztof Meyer, Mistrzowie i przyjaciele, Polskie Wydawnictwo Muzyczne SA, Kraków 2011, s. 207.

[15] Krzysztof Meyer, op. cit., s. 66.

[16] Eisenstein o Meyerholdzie, wybór, opracowanie i przypisy Władimir Zabrodin, przeł. Henryk Chłystowski, Centrum Polsko-Rosyjskiego Dialogu i Porozumienia, Sedno Wydawnictwo Akademickie, Warszawa 2015, s. 130–136.

[17] "System gry nazwany „biomechaniką" przekształcał człowieka-aktora w element dzieła sztuki. Mimo że w innym stylu, osiągano ten sam efekt, co i w tradycyjnych odmianach teatru wschodniego (no, kabuki, opera pe­kińska, tao, kathakali i inne) — człowiek przeistaczał się na scenie w sym­bol, twarz stawała się maską albo portretem, ciało — zarysem, poza — rysun­kiem, ruch - rytualną plastycznością albo tańcem, głos — muzyką. Człowiek stawał się podobny do hieroglifu, który w jednym i tym samym czasie ma bezpośrednie i obrazowe (skojarzeniowe) znaczenie (...) Alfabet gry biomechanicznej składa się z idealnych, sprawdzonych przez stulecia doświad­czeń aktorskich, teatralnych ruchów, właśnie teatralnych — nie zaś życiowych. W tym kryje się antyrealistyczny, mitologiczny sens biomechaniki. Biomechaniczna gra - to jakby umowna maska zachowań życiowych, czasami doprowadzona do pewnego stopnia abstrakcyjności." Nikołaj Piesoczinskij, Meyerholda teoria względności, Pamiętnik Teatralny 2001, zeszyt 3-4, s. 35

[18] Martha Shad, Córka Stalina, przeł. (z niemieckiego) Krzysztof Żak, Świat Książki, Warszawa 2006, s. 12.

[19] Krzysztof Meyer, op. cit., s. 267.

[20] Zeznanie Tokariewa, Zeszyty Katyńskie 1994, nr 3, s. 36.