1.
Dla zrozumienia sztuki powstałej w ZSRR (choć nie tylko tam) przydatny jest artykuł ojca współczesnej semiotyki i semiologii, Rolanda Barthesa "Trzeci sens. Poszukiwania na podstawie kilku fragmentów z filmów S.N. Eisensteina"[1].
W eseju tym Barthes analizuje między innymi jeden kadr z "Iwana Groźnego" - dwóch dworzan wylewa strumień złotych monet na głowę młodego cara. Pierwszy sens zawiera się na poziomie informacyjnym przekazującym i interpretującym wiedzę historyczną: o obyczajach panujących na moskiewskim dworze, o kostiumach i dekoracji, o postaciach, o anegdocie. Drugi sens to sens symboliczny czyli lejące się złoto. Tak interpretując obraz można zbudować na jego kanwie różne metafory - np. o władzy kąpiącej się w złocie. I trzeci sens - otwarty. Jak pisze Barthes: "(...) oczywisty, mobilny i zarazem uparty. Nie wiem, jakie jest jego znaczenie, a przynajmniej nie potrafię tego znaczenia nazwać. Widzę jednak wyraźnie pewne cechy i przypadkowości znaczące, z których znak ten - dotąd niekompletny - jest złożony: pewne zgęszczenie szminki u dworzan, tutaj gęstej i mocno podkreślonej, tam gładkiej i lekko zróżnicowanej, albo orli nos jednego czy delikatny rysunek brwi drugiego, jego chorowita bladość, cera zmatowiała i ulizana płaskość fryzury, w której czuje sie perukę i złączenie gdzieś w głębi gipsowej cery z pudrem ryżowym. "
Obaj kompozytorzy, bohaterowie tekstu Moniki Milewskiej "Dziś umarł Prokofiew" i powstałego na jego kanwie spektaklu Teatru Mumerus - Sergiusz Prokofiew i Dymitr Szostakowicz są ojcami- założycielami narracji dźwiękowej stosowanej w filmie. Obaj są klasykami, także filmowymi. Ich muzyka, szczególnie w połączeniu z obrazem filmowym stwarza wielką ilość otwartych, trzecich sensów.
2.
W tekście Milewskiej padają słowa Stalina odnoszące się do filmu Eisensteina z muzyką Prokofiewa "Iwan Groźny": "Za taki film, za taką muzykę należałoby ich obu rozstrzelać".
Realizowany podczas wojny w Ałma - Acie film Eisensteina miał być -zgodnie z oczekiwaniami Stalina - apoteozą szesnastowiecznego władcy Rosji. W efekcie powstał film wieloznaczny, a swojej wymowie antystalinowski, pokazujący narastającą paranoję władcy. Miał to być filmowy tryptyk: pierwsza część pokazująca drogę młodego Iwana do władzy, drogę wiodącą wśród skrytobójstw, zdrad i spisków została dobrze przyjęta przez wodza. Natomiast druga część pt.: "Spisek bojarów" została przez Stalina określona jako "plugastwo", sam Eisenstein wezwany został wraz z odtwórcą roli tytułowej, Nikołajem Czerkasowem przez wodza na Kreml, gdzie Stalin wskazał podstawowy błąd jego filmu: robienie z Iwana Groźnego osoby pełnej wewnętrznych rozterek i wątpliwości, podczas gdy postulowany przez Generalissimusa bohater miał być pozbawiony jakichkolwiek wątpliwości, co do na przykład konieczności wymordowania wszystkich bojarów. W efekcie nakazano Eisensteinowi dokonanie przeróbek, a film zatrzymano, jego premiera odbyła się dopiero w 1958 roku.
Wydaje się, ze kluczowa dla zrozumienia gniewu Stalina jest scena uczty, z oprycznikami, gdzie tańczą, śpiewając przy tym - jak jest to opisane w scenariuszu Eisensteina:
"Hajda! Hajda!"
Śpiewa Fiedka, aż się zanosi:
„Wjechali goście w bojarskie dwory, Hej, rozhulały się po nich topory../'
Dziko pląsają oprycznicy:
„Hajda! Hajda! Gadaj, gadaj! Gadaj, gadaj, z nami, Gadaj, gadaj z nami!"
Fiodor:
„Wal ich toporami!"
Gwizd przenikliwy. Oprycznicy:
„Hej, spalić, spalić, spalić!..."
(...)
Jeszcze głośniejsze okrzyki: „Hajda! Hajda!" Jeszcze zawziętsze wrzaski i tany.
Jeszcze bardziej zapamiętale wyśpiewuje Fiedka:
„Pękły na dwoje szerokie wrota, Z rąk do rąk chodzą czary ze złota."
Jeszcze zawziętszy pląs opryczników:
„Hajda, hajda! Gadaj, gadaj! Gadaj, gadaj z nami, Gadaj, gadaj z nami!"
Fiodor: ,,Wal ich toporami!"
Gwizd przenikliwy. Oprycznicy:
„Hej, spalić, spalić, spalić!"[2]
Fiodor Basmatow, jeden z przywódców opryczników, prowadzący taniec w masce dziewczyny, źródło: Mira Miejłach, Izobrazitielnaja stilistika pozdnich filmow Eisensteina, Leningrad 1971,Izd. Isskustwo
Jest to jedyna sekwencja barwna w tym filmie: dominuje czerwień i czerń. Śpiew prowadzi postać w kobiecej masce, kiedy ją zdejmuje, okazuje się być jednym z opryczników, którzy rzucają się na nią, rzucają na siebie - scena przypomina homoseksualną orgię. Uczta odbywa się pod czujnym okiem cara tulącego do siebie konkurenta do władzy, który wkrótce zostanie zabity - przebrany za mnicha morderca już czai się w kącie. Niebezpiecznie przypomina to obyczaje panujące na dworze czerwonego cara - orgie i pijaństwa do białego rana pod czujnym okiem Stalina, a i to dodać trzeba, że krwawy Iwan Jeżow, szef NKWD był biseksualnym karłem. Eisenstein wraz z Prokofiewem przytknęli Stalinowi i jego dworowi lustro, w którym - w XVI wiecznym przebraniu odbijała się realność ówczesnej radzieckiej władzy: mord, pijaństwo, perwersyjny seks, zdrada, intryga, dziki taniec.
Podczas
nocnej rozmowy ze Stalinem na Kremlu Eisenstein dokonał rytualnej samokrytyki
za formalizm i brak czujności politycznej, zapewnił o gotowości wprowadzenia
poprawek i nakręcenia trzeciej części filmu zgodnie ze wskazówkami wodza. W
rzeczywistości jednak Eisenstein uchylał się jednak od wprowadzenia owych
poprawek. "Jakie dokrętki? - powiedział w rozmowie z przyjaciółmi - Nie
rozumiecie, że umarłbym przy pierwszy ujęciu?" Jeden z aktorów zapytał
Eisensteina "Słuchaj - 1200 bojarów zginęło. Car jest groźny. Dlaczego
więc żałuje?". Na co Eisenstein odpowiedział: "Stalin zabił więcej
ludzi i nie żałuje. Niech to zobaczy, może zacznie żałować".[3]
Trzecia część "Iwana Groźnego" miała zakończyć się sceną spowiedzi, podczas której wymieniana jest lista niekończących się ofiar cara, podczas której Iwanowi Groźnemu oczy napełniają się krwią, która go oślepia. Krew wlewa się do uszu cara, czyniąc go głuchym. Reżyser nie nakręcił tej sceny, nakręcił natomiast inny fragment scenariusza trzeciej części - równie wieloznaczny w swej wymowie . W rok po audiencji u Stalina Sergiusz Eisenstein zmarł na atak serca w wieku 50 lat.
W 1936 roku Eisenstein napisał artykuł witający stalinowską konstytucję ZSRR zatytułowany "Genialny scenariusz przyszłości". Trzeci sens. Znalazłem go także w kolczykach w uchu polskiego króla Zygmunta III Wazy, ale przede wszystkim w pełnych pierścieni palcach cara, jego dworaków, opryczników i konkurentów i - na zasadzie kontrapunktu - w ujęciach dłoni patriarchów: wolnych od pierścieni, natomiast z wychudłymi, długimi palcami niczym palce szkieletów, niczym dłonie śmierci.
3.
Dymitr Szostakowicz rozpoczął pracę dla filmu w latach dwudziestych, kiedy jako taper przygrywał na pianinie do filmów wyświetlanych w leningradzkim kinach Piccadily, Splendid Palace, Swietłaja Lenta (Jasna taśma):
"Granie w kinach okazało się znakomitą szkołą. Szostakowicz nauczył się improwizować, poruszać po pełnej skali nastroju, od komicznego do tragicznego, od pogodnego do mrocznego, przekonał się również, w jaki sposób najskuteczniej rozśmieszyć i wzruszyć publiczność. Sam nieźle się przy tym bawił. Kolega pianista, z którym występował, Natan Perelman, zapamiętał, że czasami grywali marsze żałobne, kiedy na ekranie odbywały się tańce, wesołe zaś melodie taneczne w momentach tragicznych. Zdarzało się również, że Szostakowicz zabierał ze sobą do kina dwójkę przyjaciół - skrzypka i wiolonczelistę - i grali we trójkę. Jego gra była „zadziwiająca" - „miał cudowną technikę; wykonywał wspaniałe pasaże oktawowe", wspominał Perelman; „wszystko to miał bardzo dokładnie i precyzyjnie przemyślane w głowie".[4]
W 1929 roku Szostakowicz rozpoczyna współpracę z Grigorijem Kozincewem i Leonidem Traubergiem, przywódcami FEKS-ów czyli leningradzkiej Fabryki Ekscentrycznego Aktora (w "Manifeście Sztuki Ekscentrycznej" postulowano zmianę nazwy miasta na "Ekscentropolis"), grupy realizującej nadzwyczaj ekscentryczne filmy, wśród których najbardziej znany jest "Płaszcz" wg opowiadania Nikołaja Gogola. Grigorij Kozincew został jednym z najbliższych wieloletnich współpracowników i przyjaciół Szostakowicza, a ta współpraca dwóch gigantów sztuki, filmowej i muzycznej, zaowocowała na końcu powstaniem dwóch filmowych arcydzieł wg dramatów Szekspira "Hamlet" (1963) i "Król Lir" (1970).
Początkiem współpracy był "Nowy Babilon", film z 1929 roku, którego akcja toczy się podczas Komuny Paryskiej (nb. zdjęcia do tego filmu kręcone były częściowo w Paryżu). Było to w dość krótkim okresie w dziejach kina, kiedy nagrywano muzykę do całego filmu i albo ją puszczano podczas projekcji ze ścieżki dźwiękowej na granej na taśmie filmowej, albo wręcz grano 'na żywo" podczas projekcji. Powstawały zresztą całe partytury przypisane do konkretnych filmów. Muzyka Szostakowicza zaskakiwała oryginalnością - a przede wszystkim umiejętnością dobierania cytatów (np. "Marsylianka" czy też motywy z "pięknej Heleny" Offenbacha) używanych głownie kontrapunktowo (np. kankan w scenie rozstrzeliwania komunardów).
Grigorij Kozincew tak opisywał podejście Szostakowicza do tworzenia muzyki filmowej (wspominając pracę nad filmem "Samotna"):
"Partytura dźwiękowa była nader skomplikowana. Zwykłe dźwięki były w zamierzeniach scenariusza przekształcane; odgłosy życia nabierały charakteru uogólniającego.
Rankami, w podwórku leningradzkiego domu dziewczyny, grała katarynka. Szostakowicz skomponował „galop", który został przeniesiony na katarynkowy wałek, a następnie zorkiestrowany. Lekkomyślna, miejska melodyjka, jak pamięć o bezmyślnej przeszłości, przyjeżdżała wraz z dziewczyną do dalekiej wioski. Nieprosta była tkanka dźwiękowa w scenie przyjazdu. Dziewczyna urządzała się, rozkładała rzeczy; raptem dzwonił budzik, a następnie odzywał się odległy zaśpiew katarynki. W jego wesoły motyw wdzierały się ostre uderzenia bębna i ochrypłe zawodzenie szamana (autentyczny zapis), a także głuche postukiwanie stępy do mielenia ziarna (autentyczny zapis). Wreszcie tkankę dźwiękową przeszywał, skomponowany przez Szostakowicza na instrumenty drewniane i flet, starczy i drżący głos bogacza, który dawał się jeszcze po wielokroć słyszeć w filmie. "[5]
To podejście Szostakowicza do tworzenia muzyki w filmie polegające na polifoniczności i na wpisywaniu dźwięków instrumentów muzycznych w tkankę dźwiękową rzeczywistości znalazło swój pełny wymiar w muzyce do filmu "Встречный" (1932) w reżyserii Fryderyka Ermlera i Sergiusza Jutkiewicza.[6] Polski dystrybutor w latach pięćdziesiątych nadał mu tytuł "Turbina 50 000", nijak pasujący do oryginału - najbliższy oryginałowi jest polski tytuł "Kontrplan". Film ten powstał na wyraźne zlecenie Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii (bolszewików) dla uczczenia piętnastej rocznicy rewolucji październikowej. Poprzednią, okrągłą rocznicę dziesięciolecia uczczono filmem historycznym, odnoszącym się do jubileuszowych wydarzeń, czyli "Październikiem" Eisensteina. Teraz zdecydowano się na realizację filmu pokazującego współczesność - czyli uprzemysławianie ZSRR - rok 1932 był rokiem wieńczącym plan pięcioletni. Film, którego akcja rozgrywa się w Leningradzie podczas białych nocy opowiada o budowie turbiny - konflikt dramatyczny polega na przeciwstawieniu racji dwóch stron: tradycyjnej (reprezentowanej przez postać starego robotnika Babczenki), który pracuje, starymi, solidnymi, sprawdzonymi metodami, a strony nowoczesnej, reprezentowanej przez miłosny trójkąt w składzie:, sekretarz partii, inżynier i jego żona (która przy pomocy rękawicy bokserskiej budzi męża, aby wstał do pracy i - jako kobieta wyemancypowana chce pić wódkę jak mężczyźni). Ta strona chce zbudować turbinę o większej mocy, metodami niesprawdzonymi. W tle działa dywersant.
Fotos z filmu "Kontrplan". Źródło:Jerzy Toeplitz, Historia sztuki
filmowej, tom II, Warszawa 1959,
Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe,
Film ten zawiera masę sensów otwartych. Oto stary robotnik Babczenko każdego dnia przed pracą wypija szklankę wódki podaną mu przez równie starą żonę zgodnie z rosyjskim rytuałem: wąchanie chleba, picie wódki, zakąszanie chlebem. Towarzyszy temu niepokojący dysonansowy, jednostajny dźwięk. Oglądając tę scenę, która na pierwszym poziomie znaczeń ma potępiać alkoholizm, mam wrażenie, że jest to scena, by tak rzec, pozytywna, mówiąca o pięknie rosyjskiej tradycji (choćby wyrażającej się w piciu wódki), która chce być zastąpiona przez Nowe: młodzi piją wódkę, ale jakoś tak bezczelnie, bez owego rytuału. W dalszej części ów Babczenko, zdruzgotany tym, że nie może przyzwyczaić się do nowych metod produkcyjnych upija się przy dźwiękach cygańskiego romansu. Jego partnerem do wódki jest kot - który nie pije, ale stając na tylnych łapach służy Babczence (pokazane jest przez trzykrotne powtórzenie tego samego ujęcia - zbliżenia kota). "Komu służysz?" - pyta ze łzami w oczach stary robotnik, głaszcząc kota. "Bezmyślność czynności głaskania kota lepiej niż wszystko inne pokazuje wytężoną pracę myśli" - jak pisał we wspomnieniach wybitny rosyjski aktor Władimir Gardin, który grał owego Babczenkę. [7]
Fotos z filmu "Kontrplan". Źródło:Jerzy Toeplitz, Historia sztuki
filmowej, tom II, Warszawa 1959,
Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe,
Kulminacja następuje w scenie uruchomiania turbiny wykonanej według nowych metod - otóż nie wiadomo, czy wytrzyma ona narastające ciśnienie pary wodnej. Odbywa się to w obecności setek zgromadzonych robotników. "A co z nami będzie, jeśli turbina nie wytrzyma i para wybuchnie?" - pyta jedna z obecnych. "Wtedy wszyscy - na kosteczki" - pada odpowiedź. Oglądając tę scenę miałem wrażenie, że opowiada ona raczej o próbie zbiorowego samobójstwa, które tylko dzięki temu, że ktoś w ostatniej chwili wkłada w tryby turbiny pięciokopiejkową monetę - nie dochodzi do skutku.
Film ten został z jednej strony przyjęty entuzjastycznie (głownie przez widownię), a z drugiej skrytykowany. Zarzucano mu "dostojewszczyznę" (czyli nadmierny psychologizm - postaci robotników w sztuce socrealistycznej powinny być szczere i proste jak budowa sierpa i młota) czy też "ornamentalizm" - jak to nazwano wyrażający się pokazaniu miłości sekretarza partii do żony przyjaciela-inżyniera.
Muzyka Szostakowicza łącząca oryginalne kompozycje, dźwięki fabryki, różnorakie cytaty muzyczne jest jednym z podstawowych elementów budujących dramaturgię tego filmu. Napisał także do "Kontrplanu" piosenkę, cytowaną zresztą w tekście Moniki Milewskiej "Dziś umarł Prokofiew" i w spektaklu Teatru Mumerus powstałym na jego kanwie:
"Świt chłodem nas wita i rosą,
dzień dobry powiada nam wiatr.
Czarnulko! Wyspałaś się. Dosyć.
Syrena już gwiżdże i ptak.
Już wschodzi dzień, czarnulko, wstań,
do pracy czas.
Wesoły budzi się nasz kraj,
witając brzask."
(Przekład Krzysztof Gruszczyński).
Piosenka ta od początku zdobyła ogromną popularność, nie tylko w Związku Radzieckim, ale i na całym świecie: między innymi otwierała sesję Narodów Zjednoczonych w 1945 roku, a do dziś w Szwajcarii śpiewana jest podczas wesel.[8] Była to także jedna z ulubionych piosenek Stalina - Monika Milewska twierdzi, że być może dzięki temu Szostakowicz ocalał podczas wielkiego terroru w końcu lat trzydziestych.
Autorem słów do tej piosenki był Borys Korniłow - w 1938 roku rozstrzelany na mocy wyroku Izby Wojskowej Sądu Najwyższego ZSRR jako „aktywny uczestnik antyradzieckiej, trockistowskiej organizacji".
Wiesław Hołdys
Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Kultura w sieci
[1] Przekład polski w miesięczniku Kino 1971 nr 11, tłumaczył Roman Wyborski
[2] Cyt. za: S. Eisenstein, Wybór pism, przekład fragmentu scenariusza "Iwana Groźnego" Irena Piotrowska, Warszawa 1959, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, s. 621
[3] Orlando Figes, Taniec Nataszy. Z dziejów kultury rosyjskiej, przekład Władysław Jeżewski, Warszawa 2009, Wydawnictwo Magnum, s. 373-374
[4] Brian Moynahan, Leningrad. Oblężenie i symfonia. przełożył Jerzy Korpanty, Warszawa 2016, Wydawnictwo WAB, s. 44
[5] Grigorij Kozincew, Głębia ekranu, przekład Andrzeja Drawicza, Warszawa 1981, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, s. 221
[6] Według Wikipedii jedną ze scenarzystek tego filmy była Lidia Czukowska, pisarka, od końca lat sześćdziesiątych otwarcie występująca przeciwko reżimowi sowieckiemu. Jej droga i droga Dymitra Szostakowicza skrzyżowały się wielokrotnie: między innymi w wydanej w Paryżu w 1979 roku (cztery lata po śmierci Szostakowicza) książce pisze o nim tak: "Podpis Szostakowicza pod listem protestacyjnym muzyków przeciwko Sacharowowi jest nieodpartym dowodem na to, że puszkinowski dylemat znalazł ostateczne rozwiązanie: geniusz może iść w parze z łotrostwem. Geniuszowi może towarzyszyć i wiarołomstwo, i łgarstwo" (Lidia Czukowska, Proces wykluczenia, przekład z rosyjskiego i opracowanie: Natalia Bryżko - Zapór, Warszawa - Wrocław 2015, Centrum Polsko-Rosyjskiego Dialogu i Porozumienia, Kolegium Europy Wschodniej im. Jana Nowaka - Jeziorańskiego, s. 185). Chodziło o podpis Szostakowicza pod listem potępiającym Aleksandra Sołżenicyna i Andrieja Sacharowa - wtedy (1973 r.) jawnie występującym przeciwko polityce władz ZSRR. Sprawa owego podpisu Szostakowicza budzi do teraz wiele kontrowersji - najprawdopodobniej znalazł się on tam bez jego wiedzy, aczkolwiek 67-letni i schorowany już wtedy Szostakowicz nie zdobył się na to, aby publicznie ów podpis wycofać.
[7] cyt. za Jerzy Toeplitz, Historia sztuki filmowej, tom II, Warszawa 1959, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, s. 264. Tam też obszerna analiza filmu i opis jego kontekstu historycznego.
[8] Zofia Lissa, Estetyka muzyki filmowej, Kraków 1964, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, s. 316
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz