„LEKCJE MEDIOLAŃSKIE” W LYONIE. HOMMAGE A TADEUSZ KANTOR.

Pusta, czarna scena. Gdy wpatrujesz się w nią dłużej, czerń pogłębia się intensywniej ukazując swoje rysy i niedoskonałości, które zaczynają wybrzmiewać silnym między sobą kontrastem. Na stole leżą „Lekcje mediolańskie” Tadeusza Kantora. Lektura przeczytana. Scena gotowa. Obok niej puste, czerwone krzesło – jakby na kogoś czekało.

Na widowni, wśród plecaków, książek, ołówków i notesów siedzi dwanaścioro młodych ludzi. Obok nich nieco starszy chłopak stoi przy konsoli muzycznej. Jest jeszcze jedna osoba: najstarszy wiekiem i doświadczeniem mężczyzna. Wita się ze wszystkimi. I zaczyna mówić o historii, legendzie, awangardzie, wizjonerze, twórcy i osobowości teatralnej XX wieku – Tadeuszu Kantorze. 

Tych dwanaścioro młodych ludzi, to my – uczestnicy międzynarodowych warsztatów teatralnych, które odbyły się w lyońskim Théâtre des Asphodèles – sześciu Polaków, członków Studia Teatru Mumerus i sześciu Francuzów, studentów konserwatorium teatralnego. Ten najstarszy  mężczyzna to Wiesław Hołdys – krakowski reżyser i twórca, założyciel Teatru Mumerus, który prowadzić będzie warsztaty od strony merytorycznej
i artystycznej. Tadeusza Kantora znał osobiście, a legendarne już spektakle, począwszy od „Umarłej klasy” (1975), poprzez: „Wielopole, Wielopole” (1980), „Niech sczezną artyści” (1985), „Nigdy tu już nie powrócę” (1988) aż po pośmiertnie wystawione „Dziś są moje urodziny” (1990) Hołdys widział po kilka razy. Zna je więc bardzo dobrze, zna również historię Teatru Cricot2, pozateatralną działalność Kantora, ciekawe (czasem nieznane szerszej grupie odbiorców) anegdoty związane z jego życiem i aktywnością artystyczną. Dzieli się z nami tą wiedzą, doświadczeniem, my chłoniemy ją mając świadomość, że niektóre z tych informacji są unikalne, a przez to bardziej wyjątkowe. Przy konsoli – Michaël Filler, który pomagać będzie Hołdysowi w prowadzeniu warsztatów, z czasem weźmie odpowiedzialność za warstwę dźwiękową tego, co wspólnymi siłami spróbujemy razem stworzyć. 

Ale nad czym właściwie będziemy pracować? Jak cel ma idea polsko-francuskich warsztatów, które zorganizowane zostały w ramach Roku Tadeusza Kantora, który obchodzimy obecnie w Polsce? Przed wspólnym spotkaniem otrzymaliśmy krótki opis tego przedsięwzięcia napisany przez Hołdysa. Czytamy w nim: Podążając śladami Kantora, planujemy odbycie warsztatów inspirowanych „Lekcjami mediolańskim”, zakończonych pokazem powstałego w ich wyniku spektaklu – w żaden sposób nie mając zamiaru ślepo naśladować Kantora, jako, że wielką nauką „Lekcji mediolańskich” jest pokazywanie w jaki sposób można znaleźć własną drogę. Tego Kantor wymagał od swoich uczniów, temu też celowi zamierzamy podporządkować nasze warsztaty. Ta idea będzie przyświecać nam każdego dnia.

Przed rozpoczęciem pracy dostaliśmy trzy zadania do wykonania. Pierwszym z nich było przestudiowanie „Lekcji mediolańskich” – tekstu napisanego przez Kantora po seminarium, które w 1986 roku poprowadził w Mediolanie dla dwunastu studentów Elementarnej Szkoły Dramatycznej. Zawarł w nich nie tylko refleksje na temat sztuki XX wieku, informacje historyczne, ale również swoje własne uwagi, a w ostatniej – 12 lekcji –„Mały manifest”, który stał się podsumowaniem jego działań artystycznych, a może bardziej – uzupełnieniem czy kolejnym głosem w sprawie sztuki teatralnej i sztuki w ogóle. W tej niewielkiej publikacji znajdziemy również opis samych warsztatów – ćwiczeń praktycznych i improwizacji teatralnych, które w ciekawy sposób pokazują związek i wpływ wykładów teoretycznych na konkretne działania artystyczne podczas mediolańskiego seminarium. W Lyonie nie odbędzie się jednak żadna analiza, streszczenie, dyskusja, wykład wokół książki Kantora. „Lekcje mediolańskie” będą inspiracją w pełnym tego słowa znaczeniu – do samego tekstu wracać bezpośrednio nie będziemy, nie będziemy także powtarzać ćwiczeń w nich zawartych.

Drugim postawionym przed nami zadaniem było przygotowanie tematów do opracowania scenicznego. Temat, nie tekst – jak podkreślał Hołdys. Przykładem takiego działania, nad którym pod okiem Kantora pracowali studenci w Mediolanie, było przekształcenie rytuału ślubu w rytuał pogrzebu. Mogliśmy zająć się tym samym tematem, ale Hołdys namawiał nas do poszukania własnych propozycji w tym obszarze. Padło wiele pomysłów, z których finalnie miały pozostać tylko nieliczne z nich połączone w końcowe przedstawienie. To pierwsze wspólne doświadczenie wymiany myśli było o tyle ciekawe, że dało nam podstawy do wzajemnego poznawania siebie nie tylko na poziomie personalnym, ale także kulturowym.

Trzecią rzeczą, o którą poprosił Hołdys każdego z uczestników było przyniesienie przedmiotu bądź przedmiotów codziennego użytku, zwyczajnych, bądź takich, które w jakiś szczególny sposób albo nas zainteresowały, albo zaintrygowały. Mogły to być rzeczy, które odnaleźliśmy w szafach, piwnicach, na strychach, pod biurkami, takie, które z pozoru nie wydają się mieć żadnego znaczenia, a same z siebie są trudne do zastosowania. Owe objet trouvé, biedne, ubogie, zapomniane, nie brane w normalnych okolicznościach pod uwagę. Należy bowiem pamiętać, że dla Kantora kluczowe znaczenie miał ten zwykły-niezwykły przedmiot, który na scenie zaczynał żyć niezależnie i któremu można było nadać zupełnie nowe, nieoczekiwane właściwości czy znaczenia.

Przed rozpoczęciem realnej pracy na deskach Théâtre des Asphodèles z jednej strony nie mieliśmy zbyt wiele – żadnego tekstu, dramatu, zadania do wykonania, jak to częstokroć ma miejsce w szkołach teatralnych czy podczas prób przed spektaklem. Z drugiej strony mieliśmy aż nadto – nasza świadomość przepełniona była wiedzą wyczytaną z „Lekcji mediolańskich”, a wyobraźnia – z pewnością nieuświadomiona jej siła, która z każdym kolejnym dniem miała o sobie wyraźniej dawać znać – gotowa do działania. To ta sama wyobraźnia, którą tak cenił sobie Kantor i o której mówił, że zdolna jest stwarzać i pokazywać realność, taką, jakbyśmy ją zobaczyli po raz pierwszy. I mieliśmy jeszcze wolność – w działaniu, w wyborze materii, obiektów, scenografii, kostiumów, dźwięków – która może, która nawet musi stwarzać nowe światy! Inspiracja Kantorem, propozycja rytuału i konkretny przedmiot – te trzy składowe stały się podstawą naszej wspólnej pracy, punktem wyjścia. Pusta, niedoskonała w swojej czarności scena była gotowa do przyjęcia wszystkiego, co zrodzić miało się podczas tych kilku wspólnie spędzonych dni.

W jaki więc sposób i jakimi środkami, po niespełna trzydziestu latach od działań Kantora
w Mediolanie, podjęliśmy próbę twórczej aktywności oraz zbudowania własnego przedstawienia?  Warsztaty w Théâtre des Asphodèles miały ściśle określony plan. Spotkania zaczynały się o godzinie 10:00 rano krótkimi wykładami historyczno-teoretycznymi. Niemożliwością było, podczas tych kilku dni pracy, skupić się i na historii, i na teorii rozwoju sztuki oraz na naszych, konkretnych działaniach artystycznych. Jednak wprowadzenie w ten ciąg historyczny miało swoje uzasadnienie – wybór materiałów dydaktycznych, które uczestnicy mogli zobaczyć czy usłyszeć był przemyślany i nie tyle mający nadać ton, kształt dalszej pracy, co bardziej zwrócić uwagę na poszczególne zagadnienia: abstrakcjonizm, dadaizm,  konceptualizm, sztuka ready made, dekonstrukcjonizm, muzyka konkretna, koncept powtarzalności w dramaturgii przedstawienia. Z zakresu tych kierunków artystycznych zobaczyliśmy m.in. prace Marcel'a Duchamp'a, Tadeusza Kantora, Piny Bausch, John'a Cage'a, Pierre'a Shaeffer'a. Poprzez poznanie lub przypomnienie sobie działalności tych dwudziestowiecznych artystów, skupiliśmy większą uwagę na następujących składowych pracy twórczej:  idea, pomysł, koncept, muzyka, dźwięk, przedmiot, a także – sama postać artysty, aktora – jego miejsce w kontekście i obok dzieła sztuki.

Oprócz krótkich mini-wkładów, a może precyzyjniej – komentarzy do poszczególnych dzieł artystycznych, oglądaliśmy fragmenty przedstawień Kantora („Umarła klasa”, „Wielopole, Wielopole”, „Dziś są moje urodziny”). Niejeden raz po projekcji siedzieliśmy wpatrując się w czarną przestrzeń, która – zdawało się – czekała na wypełnienie ruchem, gestem, ciałem, może jakimś pomysłem, który z biegiem czasu mógłby urzeczywistnić się na scenie. Po jednym z takich kantorowskich obrazów – silnie nabrzmiałym emocją, historią, pamięcią, przeszłością, śmiercią – komentarz nie był potrzebny. Więc i wtedy pochłonięci refleksją po prostu byliśmy, każdy na wybranym wcześniej miejscu. Nagle Hołdys, w tej ciszy i w tej wybrzmiewającej pustką scenie, wszedł na środek i energicznym krokiem próbował ją ni to wypełnić, ni to objąć. Obserwowaliśmy z zaciekawieniem jego postać i trudnym do odsunięcia stało się wrażenie, że bardziej to przestrzeń bada ruchy Hołdysa – człowiek w tym scenicznym wszechświecie stał się tylko narzędziem, już nie tym nadrzędnym, który ustala zasady i reguły wszystkiego, co go otacza, ale tym, który poddać musi się regułom właśnie zaistniałej chwili. Po kilku minutach, w jakiś magnetyczny sposób, scena spontanicznie zaczęła wypełniać się kolejnymi osobami. To nie była wspólna praca. Każdy, kto w tamtym momencie poczuł potrzebę i możliwość podjęcia próby działania, wydawał się osobnym atomem ze znanymi (?) jedynie sobie impulsami, które kierowały ciała i wyzwalały ruchy. Usilne próby okiełznania sceny stawały się coraz bardziej pokraczne, jakoś nieprzystawalne, pogubione. To była duża lekcja pokory, która pokazała nam siłę przestrzeni i ogrom pracy przed nami. 

Z kolei w inny dzień przyniesione przez nas przedmioty poukładaliśmy na scenie i zaczęliśmy bacznie im się przyglądać. Każdy z nich miał prawo zaistnieć. Przenieśliśmy je wszystkie bez wyjątku na stół obok. Każdy kolejny uczestnik warsztatów wybierał jeden przedmiot, który poczuł lub taki, który sam domagał się obecności. To, co zaczęło dziać się na deskach teatru, chyba wszystkich wprawiło w zdziwienie i pewien rodzaj fascynacji. Działanie, które podejmowała osoba w czarnej przestrzeni nie było wcześniej ani przemyślane, ani przygotowane, pomysł improwizacji padł bowiem równie nagle, co nieoczekiwanie. Nie można było oprzeć się wrażeniu, że każdy z tych objet trouvé z czasem zagarniał postać, która go ożywiła. Czas nie był określony. Postać i przedmiot mogli być na scenie minutę, dwie, osiem czy dwanaście. Tyle, ile było potrzebne. Charakter ożywionego przedmiotu czuliśmy czasem niemal namacalnie – niektórym z nas cierpła skóra, gdy widzieliśmy wyrywane włosy przez zwykłą, roboczą taśmę klejąca, która zaklejała nie tylko poszczególne części ciała, ale blokowała ruchy każąc poddać się swoim własnym regułom jednej z uczestniczek warsztatów. Inny przykład: lina – gruba, solidna – stawała się ni to lassem, ni to biczem, ni to wijącą się jak wąż przynętą i wydawało się, że już skończy pokazywać swoje kolejne wcielenia – za każdym jednak razem ujawniała nowe właściwości. Chłopak, który wybrał linę spośród kilkunastu innych przedmiotów, poddał się jej działaniu w całości, zdawało się, że sam nie wie, kiedy to istne przedstawienie z jego udziałem się skończy. Albo lampion – zwykły, biały, okrągły, papierowy lampion, który  zaczął oddychać razem z kolejną osobą składając się i rozkładając. A może to już człowiek oddychał razem z nim? Drewniany metr składał swojego ożywiciela. Orzech kokosu powyginał w przedziwne kształty najpierw dłonie, potem ręce, w końcu – całe ciało. Każdy z tych przedmiotów zadomowił się na scenie i  podczas końcowego spektaklu, obok innych obiektów, na równych prawach występował z aktorami.  

Oprócz wyboru przedmiotu i ożywieniu go na scenie usiłowaliśmy znaleźć wspólny rytm i ruch oraz podjąć próbę wydobycia z niego dźwięku.  I stała się rzecz arcyciekawa! Obok tego, co mogliśmy zobaczyć, tej wspólnej czy to gry, czy zabawy, czy może współdziałania, rozmowy, próby zrozumienia, czasem potyczki, może nawet walki między obiektem a aktorem, zaczęliśmy słyszeć przedmioty. Muzyka, jaka wytwarzała się po wprowadzaniu ich w ruch,  połączona z powtarzalnością pewnych sekwencji gestów, z tym odnalezionym rytmem, otworzyła nowe możliwości. Wystarczył jeden przedmiot w przestrzeni, jeden nieznaczny ruch, by scena zaczynała grać. Od tej pory każdy z nas, co jakiś czas przechodząc obok tej niedoskonałej czerni, baczniej jej się przyglądał, wsłuchiwał się w nią, niekiedy w nią wkraczał, by ożywić ją po raz kolejny nowym dźwiękiem. Szelesty, cisza wybrzmiewająca z włączonych głośników, oddechy, kaszlnięcia – wszystko stawało się muzyką.

Powyższe zadania i odkryte dzięki nim zjawiska zostały wykorzystane do późniejszych działań już na rzecz samego przedstawienia. Dźwięki niektórych z przedmiotów zostały nagrane i wykorzystane w oryginalnym brzmieniu bądź zmiksowane przez Michaëla Fillera. Zarejestrowaliśmy również własne głosy. Z założenia spektakl miał opierać się o jak najmniejszą ilość słów, a jeśli już jakieś miały się w nim pojawić to takie, które w oderwaniu od codzienności, stawały się rodzajem wyliczanki czy gry słownej. Seria powitań i pożegnań, asemantyczne sowa padające ze sceny, wyczytywane w litanii nazwiska osób wprowadziły przedstawienie na innym poziom odbioru. Słowa oraz dźwięki sceny i przedmiotów, nie mieszczące się w znanych, używanych nam zakresach, mogły znaczyć wszystko. Mogły również nie znaczyć nic. Poprzez ich powtarzalność, a także wspomnianą asemantyczność, rzeczywistość doprowadzana była do absurdu i abstrakcji. Świat na scenie śmieszył, gdy słyszeliśmy wyliczane w przeróżnych konfiguracjach: wyst rr, wystr, bystry, strk, trk, wrk, wyrke, byrke, zyrke, wyrk, bystry, rzyszczy, rzyszczy, rźyszczy, szczyrkścisk, (…)* oraz – przerażał: FUMCEKAKA, FUMCEKAKA, FUM CE KA KA, (…)* – głośny, rytmiczny – z użyciem czerwonej parasolki i laski jako broni, od której zaczęły ginąć kolejne postaci… 

Obok pracy z przedmiotem i przestrzenią, próbowaliśmy przełożyć na deski teatru wybrane przez nas rytuały społeczne. Tutaj Wiesław Hołdys zaproponował następującą metodę pracy: podzieliliśmy się na dwie grupy i każda z nich najpierw dokładnie badała wybrane rytuały (różne), później przedstawialiśmy sobie nawzajem efekty naszej pracy. Mieliśmy więc podstawę i materiał do dalszego działania. Kolejny etap polegał na dekonstrukcji tego, co udało nam się wypracować. Z czasem – pod wpływem nowych idei i pomysłów ze strony uczestników – jeden rytuał przekształcał się w następny bądź powstawał jakiś zupełnie inny, nowy. W dekonstruowaniu zastanej, realnej rzeczywistości, pomagały wybrane przez nas przedmioty, których ilość z czasem się powiększała (choć nieznacznie). Schodziliśmy niekiedy do piwnicy teatru, w którym znajdowała się garderoba, by przygotować dla siebie kostiumy. Każdy był odpowiedzialny za swój własny strój – wolność w tym zakresie połączoną z wyobraźnią i coraz wyraźniejszym odczuwanie przedmiotów odnalezionych, przyczyniła się do stworzenia unikalnych, czasem groteskowych lub przerażających kompozycji. Staraliśmy się utrzymać tonację kolorystyczną w odcieniach czerni, bieli i szarości, pożądanymi elementami strojów były kolejne przedmioty lub ich fragmenty, obracaliśmy się w obrębie materiałów z tworzyw naturalnych. Oprócz tkanin, koszul, koronek, gorsetów, spodni, elementami kostiumu stawały się sznury, sznurki, kapelusze, zwoje szarego papieru, liny, taśmy. Intrygujące przedmioty, na które co jakiś czas trafialiśmy przez przypadek, zabieraliśmy ze sobą lub mieliśmy w pamięci – nie wiedzieliśmy bowiem, jak potoczą się dalsze losy naszej pracy.

W piątek, 20 listopada, nadszedł dzień premiery spektaklu, który poprzedzony był oficjalną częścią całego przedsięwzięcia. We foyer teatru przygotowana była wystawa z prac Tadeusza Kantora, niektóre jego rysunki, projekty scenografii i fragmenty notatek. Dyrektor Théâtre des Asphodèles, Thierry Auzer, zaprosił wszystkich na polsko-francuski koktajl, goście i widzowie mogli zobaczyć film „Kantor ist da” w reżyserii Dietricha Mahlowa. Swoje wystąpienie mieli też przedstawiciele Fundacji Tadeusza Kantora z Warszawy (Barbara Stangret i Antoni Burzyński), którzy przyjechali do Lyonu specjalnie na tę okoliczność. Zaprezentowali zbiory, które znajdują się w posiadaniu Fundacji oraz zakres jej działalności. Byliśmy również świadkami happeningu przygotowanego przez francuską grupę uczestników warsztatów, za którą odpowiedzialny był Michaël Filler. Wykorzystano w nim fragmenty tekstu z przedstawienia „Wielopole, Wielopole”.

Spektakl rozpoczął się w ciszy, ale przy wejściu widzów aktorzy stali już na scenie w pozycjach wskazujących na dopiero co zakończoną pracę. Początek przedstawienia, czy jego koniec? Od tej swoistej gry z widzem, od tego załamania reguł, porządku rzeczy, chcieliśmy wprowadzić każdego z osobna w świat, który od tej pory będzie starał się wszystko dekonstruować, zmieniać, pokazywać inaczej. Seria rytuałów powitań i pożegnań urosła na miarę jakiejś nowej, powtarzającej się w nieskończoność rzeczywistości. Poprzez mechaniczność wcześniej wyuczonych gestów, wprowadzeni w ruch, niczym manekiny, staliśmy się samowystarczalni i samotni.

Postaci znikały, pojawiały się, umierały i rodziły. Pianino, które postawiliśmy na scenie
w czasie prób, stało się z jednej strony wejściem do innego świata, z drugiej – jego wyjściem. Mechanicznie żegnające się postaci weszły w otchłań tego grobowca (?) przy wtórze „Marsza żałobnego” Chopina przeplatanego „Marszem weselnym” Wagnera, by zaraz potem zacząć pojawiać się już nie jako ludzie, ale bardziej jako kreatury kierowane przez przedmioty (dokładnie te same, które wybrały nas podczas warsztatów). Poruszając się na scenie według własnych reguł, stworzenia te zaczęły łączyć się ze sobą w nowe konstelacje czołgając się, sklejając, złączając przez jakieś przedziwne siły. Słuchaliśmy wyczytywane nazwiska osób z „Umarłej klasy” Kantora. Przy dźwiękach „Walc Francois” Karasińskiego kreatury wykonały przedziwny taniec, by znowu dać wciągnąć się w inne rzeczywistości i pozostawić puste deski sceny. Światy zaczęły się przenikać: śmierć-życie, człowiek-przedmiot, teatr-realność.

Przestrzeń od nowa musiała zostać zapełniona. Na oczach widzów dwoje młodych chłopaków zbudowało stół, który mimo wielkich nakładów pracy i widocznych chęci – nie spełniał wymagań realnego stołu. Krzesła były za daleko, powierzchnia zbyt wąska, pochyła. Pojawili się współbiesiadnicy – każdy jakby z innego świata. Rytuał picia kolejnych rodzajów alkoholu zostaje przeprowadzony w nowej rzeczywistości. Francuskie wino degustowane niby z ustalonymi zasadami, ale w sposób przerysowany, wódka, której się odmawia, piwo, które pociąga za sobą chęć spożycia po nim posiłku kończącego się absurdalnymi czynnościami przy stole. Odsłaniają się przed nami kolejne właściwości tego świata. Dlaczego czymś dziwnym jest granie na flecie przez nos, składanie kapelusza z serwetki, zszywanie warg współbiesiadnikowi, wyrywanie własnych zębów, by każdy z nich przybić później do stołu?

Te osobliwe rytuały zostają przerwane wkroczeniem nowych postaci. Aktorzy pozostali ci sami, jednak po ich gestach i dobranych rekwizytach nie trudno było zauważyć, że znowuż – pochodzą one z jeszcze innego świata. Przy dźwiękach FUMCEKAKA FUMCEKAKA FUMCE KA KA* twarz młodej dziewczyny, dotąd komiczna przez miny, którymi bawi się ze sobą i z publicznością, staje się obliczem oprawcy, a czerwony parasol – karabinem maszynowym. Drugim zabójcą okazuje się postać przygarbionego mężczyzny, który prostuje się i jako broni używa swojej laski. Gdy prawie wszyscy uczestnicy biesiady zostają uśmierceni, wkraczają kolejne postaci – drewniane, stare grabie znalezione w teatralnej garderobie grabić będą trupy powoli powołując ich do nowego życia. Widzowie są świadkiem kolejnego tańca, który doprowadza wszystkich członków tej społeczności z powrotem do stołu. Aktorzy zasypiają. Przedmioty również. Spektakl się kończy.

Czarna scena – choć wypełniona przez studentów lyońskiego konserwatorium i członków Studia Teatru Mumerus – staje się z powrotem pusta. Wybrzmiewa cisza.

Katarzyna Kierys

Wydarzenie odbyło się w ramach Roku Tadeusza Kantora i było organizowane przez Województwo Małopolskie, Region Rodan - Alpy, Konsulat Generalny Rzeczypospolitej Polskiej w Lyonie oraz Théâtre des Asphodèles.

W warsztatach i spektaklu wzięli udział członkowie Studia Teatru Mumerus z Krakowa :Joanna Gałdecka, Monika Gigier, Katarzyna Kierys, Alicja Margolin, Marcin Kapusta, Bartłomiej Zdeb oraz studenci Konserwatorium Teatralnego w Lyonie: Léna Génin, Ivan Grevesse, Romain Mas, Charlotte Piechon, Lisa Robert, Elina Nigil.  

Prowadzenie warsztatów: Wiesław Hołdys (Teatr Mumerus Kraków) oraz Michaël Filler (Théâtre des Asphodèles Lyon).

Reżyseria spektaklu: Wiesław Hołdys.  

Opracowanie dźwiękowe oraz światło: Michaël Filler

Koordynacja działań w Lyonie: Joanna Bonnard

Organizacja warsztatu i spektaklu: Thierry Auzier (Teatr des Asphodèles)

Asemantyczne dźwięki i wyczytywane podczas spektaklu nazwiska zostały zapożyczone ze scenariusza "Umarłej klasy" Tadeusza Kantora (Dialog 1977 nr 2)

Galeria zdjęć Katarzyny Kierys ze spektaklu: Kliknij tu
Galeria zdjęć Katarzyny Kierys z warsztatu: Kliknij tu

Galeria zdjęć Katarzyny Kierys z wydarzenia końcowego: Kliknij tu